SALÓ

Largometraje de Pier Paolo Pasolini” (1975)

CINERGIA - Columna del Cine-Club “Jean Vigo”

por Boris Tabaré

Diciembre de 1975: en los campos que rodean las pistas de aterrizaje del aeropuerto de Roma se encuentra tendido, sin vida, el cuerpo, probablemente ensangrentado, de Pier Paolo Pasolini; poeta (“El llanto de la Excavadora”, “Las Cenizas de Gramsci”, entre los que recuerdo), novelista (“Actos Impuros”, “Amado Mío”, de entre los que he leído), cineasta (“Teorema”, “El Evangelio según San Mateo”). Aún no acababa de realizar el montaje de su última película, “Saló, o los 120 días de Sodoma”, adaptación libérrima al texto del Marqués de Sade, cuando es asesinado. Se especula que su determinación por terminar esa película es causa directa del crimen. Después de verla, es imposible descartar tal versión. Creadores auténticos e íntegros ya han sido eliminados, que no silenciados, por mucho menos.

Vilipendiado por comunistas, dada su asumida homosexualidad y su sincero -aunque heterodoxo- catolicismo, y odiado por católicos dada su doble condición de homosexual y comunista. Acaso quienes menos motivos de aversión tendrían para con él serían los homosexuales, no obstante lo cual hay quien quiso ver en su asesinato no otra cosa que la venganza de un amante despechado. Lo cierto es que Pier Paolo Pasolini pertenecía a la casta de los hombres perpetuamente extranjeros. No buscaba escandalizar ni ganarse el odio de sus contemporáneos; simplemente iba en pos, con absoluto rigor y congruencia, de su imperativo humano.

Recurrió Pasolini, en su labor cinematográfica, a temas literarios diversos -Chaucer, Boccaccio- siempre adaptándolos a su controversial visión. Para “Saló”, el texto que le servirá de excusa será la quizá más bizarra novela del Marqués de Sade: “Los 120 Días de Sodoma”. La refinada y delirante perversidad de Sade serán un vehículo para que Pasolini nos comparta su terrible testimonio poético sobre una de las épocas más obscuras del ser humano. Se trata de una metáfora no solamente de la criminal ignominia que significó el régimen fascista italiano de la primera mitad del siglo pasado, sino de toda la degradación moral consustancial al ejercicio de un poder absoluto.

Cuando el delirio del poder lleva a los niveles últimos de la degradación ajena -luego viene la degradación propia-, tales como las terribles escenas de coprofagia que habremos de soportar en la película, es sólo cuestión de tiempo para ver al tirano dejarse llevar por su apetito asesino, su voluptuosa crueldad. Esa sensualidad para infringir dolor físico y moral al prójimo no son sino las últimas manifestaciones de la impotencia del que se sueña poderoso frente a su infinito aburrimiento. Esta película es excelente motivo para recordar la verdad histórica de que, a despecho del admonitorio Nietzche y en favor de las tesis del psicoanalista Alfred Adler, el poder absoluto ha resultado el platillo más apetecible para las almas más enfermas y desequilibradas.

Al ver esta tremenda obra, una de las más turbadoras de la historia del cine, no me es posible desistir de aventurar un paralelismo con un hecho que nos atañe gravemente. ¿Quién descartaría que el catálogo de atrocidades que nos muestra Pasolini, cometidas contra los cuerpos y mentes de jóvenes campesinos italianos por poderosos jerarcas fascistas, no podría resultar una pintura más o menos fidedigna de esas otras atrocidades, en absoluto metafóricas sino horrendamente reales, que en este momento preciso en que yo escribo y tú lees, están siendo cometidas contra jovencitas de cabello largo y obscuro en Ciudad Juárez? ¿Entre qué casta de poderosos, adinerados y hastiados enfermos mentales habría que buscar a los protegidos autores de tal monstruosidad? Sabemos que el arte suele brindarnos elementos para interpretar la realidad. Al mostrarnos su “Saló”, Pasolini nos reafirma en nuestras sospechas.